LA FIGURA DEL CRISTO REDENTORE NELLA STORIA DELL’ARTE

Molto si è parlato e molto si è detto riguardo al fatto che nel panorama dell’arte contemporanea, la figura del Redentore abbia ceduto il passo, e non sia stata più, come nei secoli precedenti, il centro degli interessi di autori e committenti.
Senza dubbio, in passato, i temi sacri nei loro molteplici aspetti hanno tenuto un ruolo di assoluta predominanza, arrivando finanche a monopolizzare i soggetti e gli sviluppi medesimi della storia dell’arte moderna.
Questo avveniva per diverse ragioni; la prima era certamente di carattere divulgativo. Non sapendo la gente né leggere né scrivere, è ovvio che, la necessità didattica di comunicazione da parte della Chiesa, rispetto alla figura del Cristo, della Vergine Maria e della vita dei Santi, era e restava di primario dovere di interesse.
Ma indipendentemente dalle tematiche, sacre o profane che fossero, i soggetti delle rappresentazioni del passato, non potevano prescindere dalla finalità, neanche troppo generica, di identificazione formale. In assenza di altri mezzi di comunicazione, si dipingeva un quadro. Si dipingeva per ricordare, per identificare, per mostrare e per lasciare una traccia.
Un semplice committente che per ragioni affettive o di prestigio, avesse voluto serbare il ricordo della moglie, o del padre, o del figlio morto in guerra, non aveva alternativa se non contemplarne il ritratto.
Il medesimo ritratto, nella ricerca estetica dell’artista, sviluppato e migliorato, diventava il volto del Santo, dell’Assunta o magari di Cristo. Per essere ancora più espliciti, il giorno in cui un Cardinale o un Principe commissionavano un’opera al pittore, mettiamo il caso fosse un “Paolo di Tarso” o “La Decollazione del Battista”, prima necessità dell’autore era quella di andare a trovare un modello, ove vi si potesse fortemente identificare. Nel momento in cui la struttura di rappresentazione formale, proceda per presupposti di identificazione, è ovvio che la figura del Cristo, non possa che mantenere un ruolo di assoluta rilevanza.
Se si dipinge un uomo, o ancor più un uomo che soffre, prima o poi si arriverà a confrontarsi, per causa di forza maggiore, con l’enigma dell’uomo Cristo. Se si dipingesse una donna, e si vuole che incarni dei valori positivi di abnegazione e sacrificio, è ovvio che prima o poi si arrivi a confrontarsi con l’immagine della Vergine Maria. E così via dicendo…
Molto più avanti, con lo sviluppo demografico, tecnologico, economico e conseguentemente sociale di fine Ottocento, e con l’affiorare dei primi strumenti di comunicazione di massa, (la fotografia, la divulgazione della stampa e poi il cinema,) ecco che nuovi orizzonti si sono dischiusi agli occhi e all’immaginazione di artisti e committenti.
Il tipo di impostazione dell’età moderna, ha lasciato gradualmente il passo a una nuova forma di ricerca; meno comprensibile, certamente, ma di importante significato. Se i presupposti di carattere descrittivo erano stati esauriti, non lo erano certo quelli di carattere espressivo!
Nel Ventesimo secolo, si è assistito a un vero e proprio stravolgimento dei valori formali di riferimento classico e moderno. Quello che in passato veniva descritto e decantato, in età contemporanea verrà distrutto e rappresentato.
Il tentativo è stato quello di passare da una strutturazione formale di carattere descrittivo all’acquisizione di una strutturazione formale di carattere rappresentativo.
Quando si guarda un quadro moderno, si dice: “è quello… descrive quello”. Quando si guarda un quadro contemporaneo si dice: “Rappresenta quello… è la sua maniera di rappresentare quella tal cosa…”.
Ovviamente non tutti i tentativi sono andati a buon fine, e probabilmente la pittura è quella che più delle altre arti ne ha pagato lo scotto. L’obbiettivo comune dovrebbe comunque essere quello di far partecipe l’osservatore degli stati d’animo e delle condizioni originalmente descritte nel soggetto. Se una volta si identificavano gli uomini e le loro dinamiche, in età contemporanea si è tentato di porre l’interlocutore nelle condizioni percepite, dalle quali scaturivano gli stati d’animo medesimi; una volta descritti, ora rappresentati. Non quindi le emozioni del personaggio, ma le condizioni che le hanno provocate.
E’ ovvio che partendo da questi presupposti, il tema della figura di Cristo è assai arduamente penetrabile. Tutti conosciamo infatti la sua storia e i tragici eventi che hanno portato allo scandalo della Croce.
Far vivere o rivivere, anche solo in parte, rappresentandoli in maniera nuova e contemporanea, gli oggetti di quegli stati, è cosa a dir poco improponibile. Invero a questo scopo è preposta la Liturgia Eucaristica.
Ciò non toglie il fatto che vi siano stati artisti, che si siano mirabilmente accinti nell’impresa. Mi sovviene ad esempio il Cristo di San Giovanni delle Croce di Salvator Dalì,(1) la Crocifissione stessa, sempre di Dalì,(2) o la sua Madonna di Port Lligat.(3) La Resurrezione di Pericle Fazzini,(4) nella sala Nervi in Vaticano. O La Passione di Ruoault.(5) Tra questi e non ultimo mi sembra di poter annoverare la statua del Redentore di Maratea, ad opera mirabile di Bruno Innocenti.
In ultima analisi il tema di Cristo, è e resterà per sempre, l’argomento più complesso e difficile di qualsiasi rappresentazione artistica.

L’ENIGMA DEL VOLTO DI CRISTO

Il volto di Cristo, da duemila anni a questa parte rappresenta un enigma che nessuno è riuscito né riuscirà mai a dipanare completamente. La Sacra Sindone di Torino(6) resta l’unico documento attendibile a questo riguardo.
Effettivamente però la Sindone, pur fornendo un’immagine estremamente suggestiva, non può certo essere presa come esempio di un modello formale. Personalmente ritengo che sia assolutamente degna di fede, ma da lì a trarre uno spunto per una definizione pittorica, non mi sembra punto possibile. A meno che non si voglia stilizzarla, o sublimarla in qualche modo. Di fatto però un tale tentativo rappresenterebbe il volto della Sindone, e non il volto di un uomo.
Essa infatti non mantiene tutta quella serie di riferimenti formali atti a fornire una fedele rappresentazione. È di per se stessa un’immagine sublimata, oltre tutto in negativo.
Inutile dire che nella storia moltissimi siano stati i tentativi di ricostruire il volto di Cristo, e nessuno di essi ha preso a modello il telo di Torino. A parte la Sindone, vi sono stati casi eccezionali in cui, uomini e donne, religiosi e non, hanno effettivamente affermato di aver visto il volto di Cristo. La morfologia di un giovane con gli occhi chiari, la barba rada e i capelli biondo-rossicci è quella che più di tutte si è impressa nel corso dei secoli. La Mistica polacca Faustina Kowalska, canonizzata da Giovanni Paolo II, e a cui è stata dedicata la famosa Domenica in Albis, la prima dopo Pasqua, come festa della Misericordia, ha ordinato ad un pittore di ritrarre un’immagine di Gesù, per l’appunto detta della “ Divina Misericordia”,(7) con la quale lei conversava, quasi quotidianamente.
Il quadro, dipinto a grandezza naturale, è molto bello ed emana una grazia e una generosità non comune. È venerato in tutto il mondo e si può ben dire che rappresenti in modo più che dignitoso, l’amore e la misericordia del Redentore verso il genere umano.
Purtroppo la stessa monaca afferma almeno inizialmente di non esserne soddisfatta, e di come l’immagine non corrisponda perfettamente alle fattezze della figura mistica. In quanto l’entità trascendentale con la quale lei aveva le ripetute visioni, era a suo dire, molto ma molto più bella di quella dipinta.
Inutile sottolineare che il pittore al quale era stata commissionata l’opera dovette subire grande biasimo e forse addirittura qualche rimbrotto da parte della Santa.
Avremmo dovuto chiedere a Padre Pio di darci un resoconto delle fattezze di Gesù.
Dubito però che avrebbe risposto affermativamente. Nei sui scritti lui lo descrive in modi molto diversi, spesso parla di un singolare personaggio tutto bianco e oltremodo rilucente. Effettivamente la cosa corrisponde. Casi simili in cui si sono impressionate pellicole di macchine fotografiche o dipinti casuali apparsi nel cielo, non sono rari. I problemi che i pittori si trovano ad affrontare nell’intento di dipingere e quindi strutturare il sacro volto, non hanno, forse a ragione o forse a torto, mai preso le mosse da questi casi eccezionali.
Il tentativo dell’artista è quello di strutturare un volto, non necessariamente uguale a quello delle visioni originali, ma che incarni una rappresentazione personale, nuova e possibilmente più ampia rispetto ai riferimenti precedenti, che vada ad allargare più che ad approfondire gli orizzonti dell’immaginario collettivo, riguardo la figura del Cristo.
L’obbiettivo non è quindi quello di descrivere il volto Santo, ma di suscitare nell’osservatore, l’emozione, la suggestione che può derivarne. In questo senso il tentativo si inscrive molto bene nella direzione dell’arte contemporanea. Non descrivere ma rappresentare: non quindi identificare, ma indurre, per suscitare l’emozione e la presenza.
Il fatto di muovere le mosse da un visione trascendentale, vera e propria, o anche dal volto della Sindone medesima, non so fino a che punto possa inserirsi in questo intento. Sicuramente potrebbe essere un’ipotesi, ma in linea di massima, non è stata quella percorsa da molti pittori sino ad oggi. La figura di Cristo nel Giudizio Universale di Michelangelo,(8) ha senza dubbio una potenza e una forza eccezionale, pur non corrispondendo affatto ai modelli assolutamente virtuosi, e probabilmente più fedeli della tradizione mistica.
Il Cristo di Dalì, al contrario deriva specificatamente da un ritratto della visione mistica di San Giovanni della Croce. Il caso mi sembra possa dirsi eccezionale, in quanto il grande mistico spagnolo, oltre a essere dottore della Chiesa, possedeva un talento eccezionale anche nel disegnare, per cui il dipinto originale è esso stesso un’opera d’arte di grandissimo rilievo. Dalì ne ha tratto grande ispirazione senza discostarsi affatto dall’originale. Ma non tutti i mistici possono saper tenere il pennello in mano! Il compito dovrebbe essere deputato ai pittori…
Banalmente, si potrebbe affermare, che il Cristo non abbia un viso specifico, ma abbia molti aspetti; o addirittura che abbia semplicemente il volto di ogni uomo.

LE ICONE RUSSE E BIZANTINE

Nella rappresentazione del volto di Gesù, capitolo precipuo e assolutamente centrale nonché affascinante da un punto di vista pittorico è quello che riguarda le icone russe e bizantine.
La materia presenta non pochi aspetti e difficoltà: tanto per cominciare l’icona non è una rappresentazione normale. Cioè non è semplicemente una rappresentazione estetica. È ed è stata venerata nel corso dei secoli come “l’immagine della presenza”. Un po’ come noi adoriamo il SS. Sacramento, nella Chiesa Ortodossa si sono venerate le icone.(9) La questione è sfociata in veri e propri drammi diplomatici, sino a scaturire nel periodo iconoclasta.
L’icona è dipinta da un monaco, che deve seguire delle regole precisissime, sia per quanto riguardava la vita monastica, la condotta morale etc., sia per quanto riguardava le tecniche di pittura, che erano scandite da un protocollo preciso e stabilito.
Sostanzialmente, i monaci iconografici pregavano dalla mattina alla sera. C’è anche una vera e propria preghiera del pittore di icone. Comunque sia pregavano per dipingere e prima di dipingere; e subito dopo tornavano a pregare per ringraziare di ciò che avevano dipinto.
Particolare non da poco, i colori venivano dagli scuri ai chiari, e non viceversa. Nella pittura occidentale, prima di pervenire a una simile soluzione, bisognerà aspettare Caravaggio.(10)
Il risultato era quanto meno strabiliante. Nelle figure sacre e nel volto di Cristo, bambino o adulto, vi è qualcosa di a-spaziotemporale, in vero parrebbero dipinte da autori contemporanei.
Si potrebbe stare ore e ore, giornate intere, a contemplare questi volti enigmatici, intrisi di significato. E anche a distanza di giorni il significato non cambia, ma muta a seconda dei propri stati d’animo; continuando a comunicare e a riflettere come in uno specchio, la trascendenza della quale sono pervasi.
La tradizione vuole, che la prima icona risalga all’immagine del volto che Cristo stesso volle imprimere miracolosamente, su un telo di lino: il “Madillion”.
Secondo la credenza, venne conservata per diversi secoli a Constantinopoli, e poi perduta. Fu riprodotta però in numerosi esemplari. L’icona della Vergine, risale invece ad un ritratto di San Luca Evangelista.
Si dice che le antiche icone del passato abbiano potere taumaturgico e in esse si possa sentire il “luogo della presenza” del Verbo Incarnato.
Il II Concilio di Nicea del 787 d.C. definisce chiaramente quale debba essere l’atteggiamento nei confronti di queste immagini Sacre.
“Definiamo… come le rappresentazioni della Croce preziosa e vivificante…. devono essere poste nelle sante chiese di Dio, sugli utensili e le sacre vesti, sui muri e sui quadri, nelle case e per le strade, sia l’immagine di Dio nostro Signore e Salvatore Gesù Cristo, che quella della Vergine Immacolata, la Santa Madre di Dio, dei Santi Angeli, e di tutti i Santi.
Infatti, guardando frequentemente queste rappresentazioni, coloro che le contemplano si ricorderanno dei modelli originali, si volgeranno ad essi, testimonieranno loro, baciandole, una venerazione (“proskynesis”, adoratio) rispettosa, senza essere un’adorazione (“latréia”,latria) vera secondo la nostra fede, adorazione che conviene a Dio solo.
… Si offriranno incenso e lumi in loro onore, secondo la pia consuetudine degli antichi. Perché (San Basilio, De Spiritu Sancto) “L’onore reso a un’immagine, risale al modello originale”. Chiunque venera un’immagine, venera in essa la realtà che vi è rappresentata”.
(Dalla dichiarazione finale del II Concilio di Nicea 787 d.C.).

ICONOGRAFIA E MORFOLOGIA DEL RITRATTO

Il volto umano mantiene, come tutte le cose nell’universo, un equilibrio e una simmetria ben precisa. Gli occhi, il naso, gli zigomi, le narici, il mento, le guance, le orecchie, il collo, vanno a formare un insieme armonico assai bilanciato, ben difficile da ristrutturare.
I tentativi di rappresentazione del viso e del ritratto che si sono succeduti nel corso dei secoli, hanno tutti lasciato una traccia e un impronta inconfondibile, che è andata poi a definire financo, il grado e il livello di civiltà di un popolo e della sua storia.
Gli antichi Egizi, come è noto, mettevano il naso di profilo e gli occhi di traverso.(11) L’abbinamento più apparire bizzarro ma a tutti gli effetti, a distanza di millenni, risulta ancora estremamente elegante, e non privo di significato. Da sottolineare che questa soluzione prospettica veniva adottata solo negli affreschi, ma mai nelle sculture,(12) che restavano tridimensionali e di meravigliosa fattura.
I Greci hanno sicuramente raggiunto il massimo della perfezione estetica, propriamente detta. Credo si possa dire a ben ragione che si dovrà aspettare il Rinascimento italiano per ritrovare la simmetria e l’equilibrio nei visi delle donne e degli uomini dell’età classica.(13)
L’equilibrio però non è, a tutti gli effetti, l’unico obbiettivo e parametro di valutazione; il viso di una persona incarna, nella realtà, tutta una serie di significati e di aspetti che si distanziano e non poco dalla purezza delle linee e delle forme di una morfologia perfettamente simmetrica.
Nelle immagini delle pubblicità di famose case di moda, o di creme per la pelle, oggi giorno vi sono degli esempi di morfologie assolutamente perfette, che un pittore non avrebbe però alcun interesse a riprodurre.
Effettivamente dietro al viso vi è qualcosa di più. E un viso perfetto è per definizione un viso inespressivo, senza dubbio acerbo, sciapo, se vogliamo. Dopo il Medioevo, con Giotto,(14) Masaccio, e la nascita della prospettiva e con essa dell’arte moderna, si è iniziato ad affrontare il problema, in diverse direzioni.
Il dipinto di Piero della Francesca di Federico da Montefeltro,(15) è effettivamente un punto di partenza dietro a cui, oltre alla soluzione tipicamente formale, si individua anche uno stato d’animo.
La definizione di un atteggiamento del carattere diventa la finalità principale.
La Mona Lisa di Leonardo da Vinci(16) è un esempio sublime ed emblematico, di come si possa attraverso la pittura, svelare dei risvolti inaspettati. Raffaello(17) e Michelangelo, a loro volta, percorrono questa medesima strada in direzioni e condizioni diverse; a seconda ovviamente della poetica e della personalità dell’artista.
Bisogna sottolineare una cosa: questo tipo di ricerca, non può essere perpetrato allo stesso modo nella scultura. La rappresentazione su una superficie bidimensionale, permette infatti una libertà molto maggiore per quanto riguarda l’espressività di un atteggiamento, di un vezzo, di un momento.
La stessa rappresentazione in scultura andrebbe a scadere in risultati più smaccati, barocchi se vogliamo, un po’ alla Ridolini per intenderci. Infatti si dice “fermo come una statua”, giusto appunto, in quanto, la tridimensionalità sottintende l’accesso alla visione da diversi punti di vista e nella rappresentazione dell’espressione di un volto; la morfologia stessa del viso fa sì che, se da una parte vi sia un chiaro indirizzo in una direzione emotiva, da un altro punto di vista, tridimensionalmente parlando, perda completamente di significato.
Per cui nella scultura, gli spazi di libertà d’azione sono sensibilmente diversi; perché i problemi, come vedremo in seguito, sono altri.
Il dipinto di Ortensio Felix di El Greco,(18) sancisce la nascita del ritratto psicologico. Nei soggetti religiosi,(19) il pittore spagnolo, pone invece l’accento sulla spiritualità, come è giusto che sia; per cui i volti rappresentano le anime, e come tali sono, pallidi, slavati, bislunghi e tirati verso l’alto, quasi fossero in procinto di andare in paradiso.
Ci stiamo avvicinando all’obbiettivo. Il problema del ritratto del Cristo, è che il Cristo non ha un volto.
La morfologia di una faccia corrisponde infatti alla struttura ossea che essa ricopre. Per disegnare un braccio, si insegnava, anni or sono, lo studio della struttura ossea; per cui si disegna prima l’omero, il radio… Per la gamba la tibia e quant’altro. Poi i muscoli. E via dicendo.
In assenza di un modello, come nel caso del Redentore, la cosa assume ulteriori difficoltà…
In età contemporanea, l’autoritratto di Gauguin,(20) mi sembra un esempio, poco conosciuto ma estremamente significativo. I tratti psicologici dell’uomo e dell’artista, sono descritti in maniera evidente.

Pian piano con Cézanne,(21) proprio nel tentativo di risolvere siffatte questioni e semplificare la cosa, si tenta di sussumere il problema in termini geometrici. Evidentemente, qualsiasi cosa in realtà può essere rappresentata secondo le linee semplici e schematizzate di un triangolo, di un quadrato, e di un cerchio.
Questa è la via al cubismo che si sta aprendo. Però non è solo la questione geometrica: vi è un qualcosa d’altro, in quanto il problema dell’equilibrio prospettico deve essere mantenuto. Nel momento in cui si distrugge qualcosa, lo si può fare solo in virtù di una ricostruzione successiva dell’equilibrio prospettico.
Il ritratto di Gertrude Stein di Pablo Picasso,(22) è un esempio mirabile di quanto affermato.
La cosa che mi preme sottolineare (con le dovute proporzioni, in quanto è un quadro profano, cioè di un personaggio relativamente normale, quindi non sacro), è l’assoluta somiglianza della soluzione estetica con le icone russe.
Pur essendo soggetti completamente diversi mantengono le stesse caratteristiche di profondità, di interrogativi, di soluzioni, e di interpretazioni e sfaccettature.
Si inizia ad entrare nel territorio dell’arte contemporanea: l’obbiettivo dell’artista non è più quello del soggetto che viene descritto, ma la rappresentazione di uno stato psichico, secondo cui l’interlocutore, cioè colui che osserva, possa girarvi intorno, per conoscere e studiare a sua volta un’emozione che a questo punto egli stesso percepisce.
Nel corso dei secoli e nel caso di Cristo, si è posto massimamente l’accento sull’aspetto della Passione. Questo per le più svariate ragioni.
Porto qui ad esempio una mirabile Crocefissione di Velázquez.(23)
Prima di tutto per lo scandalo derivante dal fatto che un uomo di tale levatura morale e spirituale, sia stato trattato in questo modo.
Secondo: la sua somiglianza con Dio. La sentenza che lo accusò definitivamente fu, per l’appunto, quella riguardante la sua comunanza con Dio. Egli rispose chiaramente al Sommo Sacerdote che lo interrogava: “il Padre mio, prima che tu nascessi…” e questo gli valse la morte di Croce.
Poi il fatto che rappresentando la morte di Croce sono rappresentati tutti i dolori dell’umanità che soffre. Non vi è infatti un dolore più grande di quello. Per cui qualsiasi altra sofferenza in essa è contenuta.
Non ultimo per i pittori, la questione è molto più semplice. Un uomo che soffre è più facile da rappresentare. Il problema è che, nel caso del Redentore, bisognerebbe rappresentare la “Resurrezione” ovvero sia il Cristo Risorto.
Cioè dopo che è morto. Quando le donne lo incontrano, quando tornò in gloria, e rimase cinquanta giorni con gli apostoli e i discepoli. Invero questo è assai arduo da dipingere e da scolpire.
Il primo Cristo risorto che mi viene in mente, è la Trinità di Masaccio.(24)
In questo affresco meraviglioso presente nella Basilica di S. Maria Novella a Firenze, è rappresentata la Resurrezione. Non facile da concepire. Il Cristo soffre, ma non c’è solo quello. È in croce, probabilmente è sfibrato, dolorante. Ma si percepisce chiaramente che non finisce lì. La morte non è ritratta; è superata secondo un disegno divino.
Nella Resurrezione di Dalì(25) è rappresentato l’attimo in cui il Cristo si immola per l’umanità; in cui comunque sta soffrendo oltre ogni dire. Il volto non si vede.
La Resurrezione nella sala delle udienze in Vaticano di Pericle Fazzini,(26) è un’altra scultura meravigliosa. E qui non si parla della morte, ma dell’attimo di passaggio alla Gloria eterna. Il parallelo con il roveto ardente di Mosè, in cui Dio si manifesta, e questa esplosione di potenza e di forza trascendente in cui Cristo risorge, sono espressi assai chiaramente.
Io ritengo che questa scultura, pur non essendo così conosciuta e di pubblico dominio per coloro che non siano addentro alla materia, meriti un interesse e un’importanza che certamente la storia saprà tributargli.
Io, dello stesso autore, amo molto anche un disegno che ritrae semplicemente la Croce con un drappo, un piccolo sudario, un pezzo di stoffa, e il Cristo che non c’è. Si percepisce anche qui uno stato di calma, di risoluzione e di quiete, rispetto alla tragedia che è avvenuta e ormai è alle spalle e non c’è più. Il Cristo Redentore di Bruno Innocenti a Maratea è un Gesù risorto. È un Cristo in gloria, che viene, che ritorna, e dà pace e speranza all’umanità intera.

LA SCULTURA E I PROBLEMI DELLA RAPPRESENTAZIONE TRIDIMENSIONALE

Aperte le difficoltà tecniche della lavorazione della materia, marmo, gesso, legno, cera o terracotta che sia, il problema essenziale della scultura risiede nella tridimensionalità.
La rappresentazione di una testa di un soggetto in scala reale, è l’effetto derivante dalla rappresentazione di più profili, che messi insieme uno dopo l’altro restituiscono la riproduzione a grandezza naturale. Partendo da quattro o più immagini, quella frontale, il profilo destro e quello sinistro, e quella da dietro (più eventualmente quelle intermedie) si arriverà ad ottenere una riproduzione tridimensionale, potenzialmente uguale nella forma e nelle dimensioni. A questo tipo di rappresentazione potrebbe non appartenere alcun intervento di ristrutturazione formale da parte dell’artista. Questo perché il punto di vista dell’osservatore, rimarrà comunque sulla linea degli occhi, sulla linea dell’orizzonte di chi osserva.
Ovviamente se la statua è vicina, risulterà a grandezza naturale; se è lontana si rimpicciolirà, pian piano, sino a scomparire del tutto.
In questi termini, la prospettiva dal punto di vista dell’osservatore, rimarrà essenzialmente la stessa e con essa la conformazione morfologica dell’oggetto scolpito dall’artista. Esattamente come se incontrassimo una persona per strada, e la vedessimo allontanarsi piano piano.
Nel momento in cui la statua venisse posta su un piano diverso di quello degli occhi, innalzata mettiamo di 2 metri, ecco che oltre al problema della distanza (più o meno piccola e visibile) si presenterebbe anche quello del punto di vista. Per cui l’osservatore non vedrà più il volto scolpito (grande o piccolo che sia) sulla linea dell’orizzonte. Ma vedrà semplicemente, il mento, il naso, la fronte sfuggente, magari le orecchie e il collo, in un immagine che non corrisponderà affatto alla forma originale del volto.
A questo punto entra in gioco la virtù, il talento e la strategia prospettica dell’artista.
Per una statua di commemorazione equestre. o mettiamo di un generale vittorioso dopo una battaglia, magari quindi posta su un piedistallo in una piazza, il problema della rappresentazione tridimensionale, comincerà dal punto di vista dell’osservatore, e tutte le dimensioni andranno di conseguenza.
Per cui il busto sarà grande, il volto ancora più grande, meglio se con il copricapo. Le gambe fini e corte, e le braccia in qualche posa, magari con la mano sull’elsa di una spada in maniera di non disturbare nella visione.
E questo di conseguenza per ogni soggetto da scolpire.
Il Cristo del Mantegna(27) ad esempio, pur essendo un’opera bidimensionale, affronta questi problemi e li risolve in maniera sublime.
I piedi, che dal punto di vista effettivo dovrebbero risultare abnormi, sono al contrario molto piccoli, e le stigmate risaltano per catturare l’attenzione. Le gambe ugualmente dovrebbero essere molto più lunghe, e invece sono cortissime. L’effetto è coadiuvato dal drappeggio, molto intenso e raccolto, in maniera da distrarre l’attenzione e non far caso alla sproporzione. Le mani sono eccessivamente inclinate, in maniera anche qui di far risaltare i segni dei chiodi.
Un corpo morto non avrebbe mai e poi potuto tenere i polsi(28) e la parte inferiore degli arti in quella posizione. Il busto è gigantesco; il ventre e il torace completamente aperti e dilatati, come nella fase di piena inspirazione, danno la sensazione della morte, forse addirittura per annegamento. Ugualmente il viso è gigante, leggermente inclinato di lato, e le sue misure reali sono assolutamente incomparabili rispetto a quelle dei piedi. La Madre e le donne alla sua destra hanno il volto straziato dal dolore.(29) Si noti la sproporzione tra il viso della Madre e il viso di Gesù. Come pure è giusto che sia perché Lui, Figlio di Dio e Agnello sacrificale, e Lei Madre e Immacolata Concezione.
Tutto questo però nell’immediata visione, non viene assolutamente percepito dall’occhio dell’osservatore. Ciò che invece si percepisce chiaramente è una sensazione di strazio e di dolore devastante.
Opera prospettivamente eccezionale, di altissimo valore etico ed estetico, il cui l’impatto di comunicazione è assolutamente fenomenale. Eccezionale per potenza e significato. Penso che meglio di così non si possa fare.
Se noi ipotizzassimo di riportare il tutto in tridimensionalità, quindi in una scultura, con gli stessi rapporti prospettici, per le ragioni suddette, la rappresentazione risulterebbe semplicemente inaccettabile.

LA STATUA DEL REDENTORE DI BRUNO INNOCENTI

Come si è detto il Cristo di Maratea ha due punti di prospettiva esattamente opposti, uno da terra, dalla strada davanti alla Basilica e uno dal mare. Per chi giungeva dal mare doveva sembrare che il Redentore fosse rivolto verso di lui. Ugualmente però anche da terra, perché non poteva assolutamente volgere le spalle alla chiesa.
La soluzione mirabilmente escogitata dall’artista è quella della tunica e delle braccia in alto. La statua è posta sulla cima del monte San Biagio, per cui dal mare, il volto e il lato verso cui è girato non si sarebbe potuto scorgere in ogni caso. Da terra invece, la breve distanza dal punto di vista dell’osservatore, assume tutt’altra chiarezza e dimensioni.
Il rischio sarebbe stato quello di creare una figura non aggraziata, in cui il torso corrispondesse alla schiena. Una specie di tozzo tutto tondo.
Nulla di tutto questo. La tunica e il movimento del piede posto avanti, dà uno slancio e una dolcezza proverbiale nelle dinamiche. Il fatto che abbia le braccia in alto e leggermente piegate, ad invocazione del Padre, con un accenno di drappo o mezzo mantello sulle spalle (nel naturale disegno della tunica), fluisce nel movimento continuo e di finissima fattura; e fa si che da lontano nulla lasci trasparire rispetto alla direzione del volto.
Qualsiasi piedistallo sarebbe risultato ininfluente, perché vista dal mare, la statua era già posta in alto sulla montagna; mentre da terra e da vicino, non avrebbe fatto altro che allontanare l’immagine dallo spettatore.
L’iconografia della figura è perfetta, esattamente quella del Santo delle visioni mistiche, un giovane uomo vestito solo di una tunica bianca, e di un bianco così intenso che non si può descrivere.
L’artista Innocenti, dopo febbrili studi e ricerche, ha qui trovato una particolare amalgama di cemento bianco e polvere di marmo a cui si mescolavano veri e propri frammenti di minerale delle cave della Versilia. Per cui di notte, alla luce della luna, la statua riflette e brilla candida e fosforescente.
Per l’osservatore da terra, il punto di vista ottimale è circa 30 metri più avanti sulla strada alla base dei piedi. Gli occhi e la leggera inclinazione della testa, sono rivolti in questo punto. Il viso e l’espressione somatica del Redentore emanano una calma e una quiete sconcertante.
Non fosse per il cielo, i cespugli sulla strada, il mare sterminato all’orizzonte e le montagne alle nostre spalle, sembrerebbe a tutti gli effetti di trovarsi in chiesa. Il livello di raccoglimento è sensibilmente percepibile, anche rispetto a quello dell’interno della Basilica prospiciente.
Il volto di Gesù è invero molto bello.
La sensazione incredibile e straordinaria che esprime, è quella dell’assoluto distacco dal mondo, che pure ha dominato.
È un Cristo immanente, senza tempo, giovane e pure eterno al tempo stesso. Se fosse possibile azzardare un paragone, molto più simile al Padre. È amorevole e al tempo stesso intoccabile. È in un’altra dimensione, che pure ci pervade.
Scrissi un giorno un verso: “ Scontato peccato di morte, in Tua eterna vita sorgiamo…”. Ecco forse in questo senso potrebbe essere inteso. È un Cristo che ha passato la morte, definitivamente.
È un Cristo per il quale il peccato originale non senso alcuno. “Ha passato il grande fiume”, come cantano gli Spiritual degli Africani d’America; e così facendo ci ha mostrato la via.
Da lì ci attende e ci guida, manifestando la speranza e la coscienza di una forza ineluttabile, che anche noi come Lui, un giorno, lo seguiremo in questo cammino immortale, perché a questo siamo destinati.
È il Cristo Redentore che ha vinto la morte.
“E per questo Dio lo esaltò e gli donò il nome che è al di sopra di ogni nome, perché nel nome di Gesù ogni ginocchio si pieghi, nei cieli, in terra e sotto terra, e ogni lingua proclami: Gesù Cristo è Signore !” (Fil 2, 9-12) A Gloria imperitura di Dio, e di suo Figlio Unigenito.

Luigi Filippo Parravicini
Maratea, 10 May 2013